Bocas de agua

Desarrollado a partir del archivo fotográfico de ASOPLAYA y de conversaciones con los pescadores Luis Ávila y Leonardo Barranco, este proyecto en evolución recorre la Ciénaga de Mallorquín a través de las personas que han respondido continuamente a sus transformaciones. El archivo se organiza en torno a la cultura comunitaria, los oficios ecosistémicos y los cambios en el paisaje, acompañado por las voces de los pescadores y una reflexión final sobre el futuro de la ciénaga. En lugar de tratar el humedal como paisaje o únicamente como evidencia de degradación, el proyecto pone en primer plano las prácticas mediante las cuales los pescadores leen, mantienen, se adaptan y cuidan un territorio acuático inestable. El archivo se convierte en un registro ecológico vivo en el que memoria, trabajo, conocimiento comunitario y cambio ambiental permanecen inseparables.

Los videos registran una serie de acciones corporales realizadas por el artista en la Ciénaga Grande de Santa Marta, entrando desde Pueblo Viejo junto al pescador Omar Jiménez. Al desplazarse por estructuras palafíticas, medir el agua, ajustar su cuerpo a superficies inestables y habitar estos espacios desde dentro, González Vergara utiliza el cuerpo como instrumento para leer el territorio. Los verbos que dan título a las obras describen gestos elementales de orientación y adaptación, desplazando la atención de la observación de un paisaje hacia la negociación de la propia posición dentro de él. Presentados junto a las entrevistas en audio con los miembros de ASOPLAYA, los videos establecen un diálogo entre dos territorios de humedales caribeños y entre distintas formas de conocimiento situado: una abordada mediante la experimentación corporal y la otra a través de las prácticas acumuladas, las memorias y el trabajo ecológico de las comunidades pesqueras.

La práctica de Boror Bor aborda el agua, el despojo y la defensa territorial en Guatemala, particularmente en relación con los impactos de la producción de cemento y las luchas en torno al agua en su comunidad de San Juan Sacatepéquez. En esta obra, el cemento se convierte en la expresión material de un modelo de progreso que cubre, endurece y desplaza relaciones antes sostenidas a través del agua, la tierra y la vida comunal. El pigmento ultramarino evoca tanto el color culturalmente asociado con el agua como la profunda memoria cromática del azul maya, transformando el concreto en una imagen paradójica de un agua que ha perdido movimiento, profundidad y vitalidad. La obra mantiene juntas dos lógicas materiales opuestas – inmovilización y continuidad – al tiempo que sitúa el agua como un lugar de memoria, conflicto y defensa colectiva.

KOWKÜLEN desarrolla una relación corporal y poética con el agua desde la perspectiva mapuche de la artista. Filmada en la región de la Araucanía, la obra sitúa el cuerpo de la artista en relación directa con el agua al tiempo que aborda la fluidez de género, el territorio y las conexiones históricas entre agua y vida. En lugar de tratar el agua como un paisaje exterior, Calfuqueo la aborda como un espacio vivo necesario para las relaciones que sostienen los territorios. La obra también resuena con las presiones extractivas ejercidas sobre tierras y aguas mapuches, donde la silvicultura, la privatización y las historias coloniales configuran el acceso a la vida ecológica. Cuerpo y agua se encuentran aquí sin volverse idénticos, sino alterando los términos mediante los cuales cada uno puede percibir al otro.

Esta constelación de obras surge de la investigación de largo aliento de Caycedo sobre ríos, represas, extracción y privatización del agua a lo largo de Abya Yala. Libro Río Serpiente se despliega como una publicación en acordeón de 72 páginas que combina mapas, material de archivo, poemas, imágenes satelitales e investigación reunida a través del trabajo sostenido de Caycedo con comunidades ribereñas de Colombia, Brasil y México, incluidas comunidades de Huila a lo largo del río Magdalena/Yuma afectadas por la represa de El Quimbo y comunidades pesqueras del río Xingu desplazadas por la represa de Belo Monte. Maligna y Clítoris múltiple se basan en fotografías tomadas en las cataratas del Iguazú, en la frontera entre Argentina y Brasil; Clítoris múltiple utiliza específicamente imágenes de la Garganta del Diablo. Mediante el reflejo y la recomposición, la artista transforma el agua en cascada en formas corporales e inestables, presentando ríos y cataratas como agentes vivos y no como paisajes pasivos. El libro se comporta como un archivo serpenteante, mientras que las imágenes suspendidas otorgan al agua una presencia corporal y líquida que resiste las lógicas de contención, extracción y control.

Las pinturas de Manuel Chavajay registran el movimiento aparente de las montañas y los volcanes alrededor del lago de Atitlán mientras el clima, la luz, la lluvia, la neblina, el viento y la noche alteran continuamente la percepción. El aceite quemado derivado del petróleo se convierte en un material paradójico para registrar estos cambios atmosféricos fugaces: un residuo industrial utilizado para representar un paisaje entendido como vivo y comunicativo. Qatee ya’ surge de un sueño de Cheen Chavajay en el que, mientras está sentada a la orilla del lago, aparece una mujer que lleva leña y flores, pide miel y se identifica como “abuela agua”, diciendo que los está cuidando. En conjunto, las obras abordan el agua a través del parentesco y la reciprocidad, desplazando al lago de la condición de paisaje hacia una presencia viva con la que pueden sostenerse relaciones.

La constelación de fotografías presentada aquí reúne el archivo familiar, el trabajo ribereño y la transformación corporal en un mismo campo. La historia familiar de davi es inseparable del río São Francisco, en la región de Minas Gerais: generaciones de lavanderas, pescadores, carpinteros y barqueros, así como recuerdos de inundaciones y desplazamientos, atraviesan su práctica. En corpo-embarcação, el cuerpo se convierte en embarcación mediante una relación ritual con la carranca, la figura tallada que tradicionalmente protege las embarcaciones fluviales. En pesca farta, el cuerpo del artista se encuentra con el cuerpo de un pez en una imagen de abundancia, captura y transformación. En lugar de tratar el archivo como evidencia de un pasado cerrado, davi permite que las fotografías y las memorias del río fluyan unas hacia otras como partes de un mundo barranqueiro vivo.

Concebida junto con el líder comunitario y defensor indígena de los derechos territoriales Abelino Chub Caal, Ríos de gente surgió de acciones colectivas en comunidades guatemaltecas afectadas por la minería, los proyectos hidroeléctricos, el desvío de ríos y la contaminación. En esta performance/acción comunal, más de mil participantes caminaron por lugares donde los cursos de agua habían sido dañados, desviados o vueltos inaccesibles, formando corrientes humanas que hicieron visibles nuevamente los ríos ausentes. La instalación resultante combina documentación profesional con imágenes registradas por participantes, dispersando la autoridad de una única cámara. Los cuerpos se convierten en un río temporal, no para sustituir el agua perdida, sino para insistir en su presencia social, territorial y política. La obra vincula la justicia hídrica con los derechos indígenas, la acción colectiva y el rechazo del agua como mercancía.

Filmado en la Laguna Guaniquilla en Cabo Rojo, Puerto Rico, el video forma parte del proyecto de largo aliento Observatorio de lagunas de Gallisá Muriente, que conecta dos sentidos de laguna en español: un ecosistema costero configurado por el movimiento de las mareas y un vacío en la memoria. La película Super 8 fue revelada a mano, permitiendo que el agua entrara en la imagen no solo como tema, sino como agente material de su producción. Manchas, desplazamientos e inestabilidad química pasan a formar parte de la memoria de la película. La obra vincula el tiempo geológico caribeño, la transformación ecológica y el borramiento histórico, abordando la imagen en movimiento como un archivo poroso en el que el lugar participa en las condiciones de su propia representación.

Transformations surgió de la observación de la artista del deterioro de los arrecifes de coral y de su propio cuerpo al volverse ingrávido y visualmente inestable bajo el agua. A lo largo de la serie, fotografías del cuerpo de Huggins se presentan juntas con organismos marinos, produciendo dípticos en los que formas distintas se aproximan entre sí a través de un estrecho intervalo sin llegar a fusionarse por completo. Ese espacio se convierte en un umbral: entre sumersión y reemergencia, yo y ecosistema, transformación corporal y cambio ecológico. Bajo el agua, las categorías habituales de identidad y visibilidad social quedan temporalmente desplazadas, mientras el arrecife registra el cambio ambiental a lo largo del tiempo. Las imágenes de Huggins proponen una relación sin borrar la diferencia, permitiendo que los cuerpos humanos y más-que-humanos sigan siendo distintos mientras se vuelven mutuamente perceptibles a través del agua.

Desarrollado específicamente para Bocas de agua, este proyecto extiende procedimientos explorados por primera vez en SORBO (2025). teníamos bocas de ceniza propone una recolección colectiva en Punta Roca, lugar donde el río Magdalena deposita parte de su equipaje: troncos, raíces, ramas, maderos, objetos y restos cuya procedencia o función ya no es posible reconocer. A partir de conversaciones y el reconocimiento de los hallazgos, la acción culmina con una invitación abierta a disponer la madera náufraga y otros posibles encuentros en la sala de exposiciones. Leguízamo entiende la madera erosionada como un registro de lo que el río sabe y dice: cuerpos modelados por la corriente, el sedimento, la vibración y el recorrido. En la galería, esta acumulación se imagina como un río seco que, sin embargo, conserva las formas y memorias del agua. En ella confluyen las fuerzas naturales con huellas de actividad humana, industrial y extractiva que el río arrastra y finalmente devuelve.

La instalación surge del uso que Manes hace del gyotaku, una técnica japonesa de impresión en la que se aplica tinta directamente sobre un pez y se transfiere al papel, preservando la huella de su cuerpo. En la práctica del artista, sin embargo, la impresión funciona menos como una imagen autónoma que como evidencia de un proceso vivido más amplio. Pescar, cocinar, comer, conversar y el azar se convierten en modos de producir conocimiento sobre el territorio y de preguntar dónde reside la obra de arte: en el objeto, en la acción o en la experiencia compartida que la rodea. La huella registra la presencia física del pez al tiempo que apunta más allá de sí misma hacia el encuentro mediante el cual fue producida. Para Bocas de agua, la instalación se nutre de la experiencia de Manes como artista, pescador y chef de Barranquilla, y de su relación con Bocas de Ceniza, donde río y mar se encuentran junto con prácticas de pesca, alimentación y conocimiento ecológico.

KATAMAKU – glosado como “hacerse silencio” en la lengua de las comunidades kokonuko del Cauca – surge de un proceso de aprendizaje con plantas, sueños, lagunas y el Consejo de Mayores de comunidades nasa, yanakuna y kokonuko. Nomasmetaforas describe las formas producidas mediante este proceso como interfaces relacionales: tecnologías no extractivas para soñar y conversar con inteligencias vegetales. El Jaguar Azul es una de estas presencias generadas por el sueño, materializada mediante clitoria, coca y toé. En ambas obras, el agua se aborda como un sujeto-en-relación y no como un recurso inerte. El colectivo propone alejarse de la simple concesión al agua de un modelo humano de derechos para dirigirse hacia relaciones que exceden al sujeto autónomo, haciendo de la escucha, el silencio, el sueño, el conocimiento vegetal y la responsabilidad territorial parte de una operación de imaginación política que, lejos de la dominación, nos devuelva hacia legislaciones de la reciprocidad.

Enciclopedias de Río (Historias Líquidas) es un archivo expandido construido a partir de travesías en barco que el artista realizó con su padre y de conocimientos transmitidos oralmente durante la navegación por ríos y rutas costeras. Relatos de peces, especies de manglar, construcción de canoas y prácticas de pesca se convierten en dibujos, transformando la panga en una enciclopedia móvil y el viaje fluvial en una escuela al aire libre. Desbocar un río extiende este archivo al poner fauna pintada en relación directa con hilos de pescar y anzuelos. Herramientas asociadas con la supervivencia y la soberanía alimentaria se desplazan hacia la escultura sin perder la memoria de su uso. Representación, objeto, especie y conocimiento oral se mantienen unidos como un archivo relacional en el que el aprendizaje ocurre a través del movimiento sobre el agua y entre generaciones.